Нелегкая французская история, или режиссёрский дебют Эльдара Трамова.

Попова Катя, студентка театроведческого факультета ГИТИС. от 2 июня

За пределы трилогии Флориана Зеллера «Мама. Папа. Сын» российские режиссёры ещё не выходили. Вырваться из «оков» этого уже привычного зрителю триптиха удалось Эльдару Трамову, выбравшему для своей первой постановки в Театре Вахтангова пьесу с по-истине театральным названием, а точнее, названиями «Обратная сторона медали» или «Наизнанку». Трудностей добавляет и то, что дословный перевод с французского звучит как «За кулисами». Однако дело не в филологических особенностях названия, а в том, что все они выражают собой нечто перевёрнутое и многоплановое, нечто, имеющее две, а может и более, стороны, своеобразный перевертыш.
Таким «перевертышем» выглядит само театральное пространство спектакля, которое отнюдь не ограничивается сценой и авансценой — часть действия происходит в первом ряду зрительного зала, а заканчивается уходом в голое рабочее пространство арьерсцены. Но все это пока формальная сторона театрального пространства спектакля, его же образная сторона выстроена практически по принципу средневекового мистериального театра с его трёхплановым разделением пространства сцены. Такая своеобразная «перемена декораций» постоянно происходит в квартире Изабель и Даниэля, семейной пары, решившей пригласить к себе на ужин своего друга и его новую подружку: есть гостиная, где герои попивают виски, есть кухня, где Даниэль готовит эклеры — это вполне осязаемые плоскости. А есть продолговатый выступ, подиум, назовём его так, который находится прямо у задника — место для фантазии Даниэля — по которому время от времени проходятся Изабель, Эмма и Патрик — все, конечно, в воображении главного героя.
Зеллер, как исследователь психологии человеческих отношений, нескольким упрощает задачу для восприятия пьесы, уводя весь подтекст, собственно, в текст, но одновременно, тем самым, усложняя задачу для режиссёра, которому надо что-то делать с этим трёхмерным текстом. Драматург вообще пишет о том, что «мысли», которые у героев на уме, должны звучать так, будто это «удлиненное театральное время». Отсюда появляется многоплановость сценографии: есть время реальное и время театральное, фантастическое.
Но все эти догадки и описания не скажут об атмосфере спектакля, а скажет о ней его свет, звук, цвет, его сияние. Все мы привыкли к французской легкости, французскому флирту и шарму легких комедий и всего прочего. На первый взгляд и эта пьеса кажется лёгкой историей с присущим ей французским флёром. Но как бы не так, по крайней мере в театре. А лёгкая история начинается, действительно, просто и непринужденно. Она также легка, как пудра, которой покрыты волосы Евгения Князева, пудра, которая мгновенно осыпается при малейшем потряхивании головы. Но разве пудра не есть признак театральности? Театральность — вот та лёгкость, о которой я говорю, и пускай гримировочная пудра, сыпящаяся с волос и лиц артистов станет символом этой театральной легкости. А грим и костюмы, ровно как и декорации, и реквизит в качестве чёрных стаканов и чёрных газет с белыми буквами, которые почитывают герои, создают из всей этой блестящей атмосферы французской богемной квартиры некое подобие готического стиля: слегка выбеленные лица актёров, подведённые для выразительности глаза, преобладание чёрного цвета в костюмах и пафос, с которым все это носится артистами. Хороший пафос, правильный, соответствующий эстетике спектакля. Патрик и Эмма выглядят как пара голливудских звёзд: у него выбеленный кок, как у Элвиса Пресли, кожаная куртка и не слетающая с лица ухмылка превосходства над своим другом. Именно этой ухмылкой Изабель дразнит своего мужа, намекая на его вечную подражательность Патрику. У неё белая, как рулон ниток, копна волос и белоснежное платье, как у Мерилин Монро, которым она постоянно подергивает и играется.
Весь быт, вся обыденность и незамысловатость этой истории абсолютно стирается при помещении героев в декорации голливудского блеска с ароматом французского парфюма. В пьесе очень много и «психологического быта», которым Зеллер наделил своих героев, возведя это в конфликт. Раскрывать историю о том, как Патрик и Эмма, познакомились в очереди на приём к гастроэнтерологу и Патрик бросил свою жену спустя десять лет брака ради Эммы, было бы достаточно скудно и скучно, согласитесь? Спектакль же делает Даниэля, который слышит эту историю и тоже решает, что ему надо сходить к гастроэнтерологу, не закомплексованным и завистливым человеком средних лет, а уводит этот бытовой конфликт в сферу мечтательности, в сферу иллюзорности, выводит наружу «изнанку» личности Даниэля. Изабель говорит про мужа: «Проблема Даниэля в том, что он никогда не говорит то, что думает». Но он не говорит это ей, своей жене, а зрителю, напротив, известны все мысли Даниэля. И в этом вся прелесть этой пьесы, ломающей основные законы драматургии и делающей зрителя ещё одним её участником, причём, более осведомленным, чем другие персонажи, зрителем, у которого все карты на руках.
«У Зеллера не спрячешься» — говорит режиссёр спектакля. Но относится ли это только к вербальной стороне пьесы, в которой и слова, и мысли героев должны звучать со сцены? А может, это о том, что ее герои обнажены в своём откровении, в своих чувствах не только перед собой, но и перед зрителем? Ведь в этой хитрой схеме не ускользнёт ни одна мысль, ни одно сомнение и ни одна мечта.
Мечты — это, наверное, то, что можно назвать двигателем этого спектакля. Мечты одного героя — Даниэля. А почему он мечтает, о чем? О молодой девушке, которая «смотрит на тебя таким взглядом, будто сейчас сожрет тебя», о том, какой могла была бы быть жизнь с этой девушкой? Почему мечты его такие красочные, такие осязаемые? Вот Даниэлю начинает казаться, что Эмма флиртует с ним, и он имеет полное право на это подозрение, ибо по тому, как ведёт себя Эмма, не покажется это лишь слепому. И тут же его фантазия писателя, романиста разыгрывает перед ним сцену, в которой она, как по подиуму, модельно проходит в тайне от всех, но не от него. Переход в третий план, красный, розовый, оранжевый неоновый свет и музыка, клубная музыка, которая ей, Эмме, так подходит. И вот Даниэль уже стоит завороженный ей, завороженный тем, что может предстать только в его фантазии, и тут же себя одергивает: «Что ты себе вообразил?». Его природа мечтательности, не идет ли она от того, что человек этот по своей сущности писатель, а не редактор? Когда-то, давно, ещё до своей карьеры редактора он был писателем. Он писал свой собственный роман. И в тот финальный момент, когда он сидит в своей гостиной с виски и сигаретой, он размышляет о том, как было бы хорошо бросить все это и уехать дописать свой роман, который он когда-то начинал. С тех пор, как он стал редактором, его жизнь стала будто «идеально отредактированной». Но он тут же снова себя одергивает: «Что ты несёшь? У тебя перед глазами жена, а ты строишь воздушные замки с девицей, которая ей и в подметки не годится…».
Стоит Патрику только намекнуть Даниэлю на предстоящий летний отпуск у моря, он тут же воображает себе, как будет плавать с Эммой в голубом море, «проплывая» с ней по комнате, пока никто не видит. И вот эти разные «плоскости» квартиры должны отделить мечту от реальности. В мечтах Даниэля вечно будет цвет, музыка, будет ярко, по сравнению с их черно-белой квартирой, черно-былой одеждой, с их черно-белым «отредактированным», идеализированным богемным порядком. Когда он воображает, что Изабель и Патрик подумают о них с их с Эммой, когда увидят их вдвоём на кухне, он сразу представляет себе Отелло-Патрика и свою жену убийцей с пистолетом, выходящих на этот подиум и стреляющих во всех без разбора. Конечно, все это гротескно и комично, конечно, никто никого не убивает в этом спектакле, но вся эта сцена — это бурная фантазия настоящей театральной игры с театральными жестами, театральными выстрелами и падениями.
Игра — это тоже часть лёгкости этого спектакля. Никакой «четвёртой стены» тут и быть не может, изначально исходя из концепта пьесы. Зритель один из участников действия, поэтому со зрителем говорят, доверяют ему самые сокровенные мысли. Но вся игра — это игра мимики, жестов, красочных, выделенных, заострённых движений. Вот одновременно ожесточенность, с которой Изабель начинает бить об пол новенькую куртку Патрика и шубу Эммы, и лёгкость того, как режиссёр этими движениями выстраивает её характер. Мечтательность Даниэля порой доводит до инфантильности мимику и жесты Евгения Князева: при виде Эммы ему сложно усидеть на месте, его рукам сложно быть в одном покойном положении — они вечно взлетают от восторга вверх, а от смятения и волнения руки что-то постоянно вертят, крутят. Но вот он садится в финале спектакля в своё шикарное белое кресло с виски и сигаретой, и вся инфантильности испаряется. Даниэль погружается в состояние раздвоенности, он убеждает себя, что в его жизни все хорошо, что у него есть гостиная, виски, сигарета, но одновременно с этим нет счастья, нет жизни, воздуха. Рядом с ним стоит его жена, Изабель, которая пытается с ним говорить, но он не слышит её, он говорит то ли с собой, то ли с кем-то ещё. Они не слышат друг друга, заняты своими вопросами и проблемами, привыкли все решать сами, наедине с собой, заочно любят, заочно ненавидят друг друга. Как выбраться из этой истории, в которой недосказанных слов больше, чем произнесённых? «Тебе ничего не остаётся, как читать мои мысли» — говорит ему Изабель, — «Я всегда читаю твои мысли» — отвечает он ей. И дальше они шепчут друг другу слова на ухо, только так они наконец-то прислушались и услышали друг друга. Оказывается, надо было просто подойти поближе и поговорить. «Вот и все. Не так все сложно». Этой фразой кончается пьеса. Но финал не оставляет этого вынужденного оптимизма в пьесе: режиссёр уводит своих героев сначала в одно пространство, которе озарено белым светом, но уже не блестящим, а каким-то больничным светом конца. Взявшись за руки, герои идут вдвоём все дальше, вглубь сцены, от их шагов медленно рушатся стены дома, декорационные стены просто распадаются и выводят героев в голое кирпичное пространство арьерсцены. Что ждёт их там? Об этом зрителю уже неизвестно. Где-то начинает играть мексиканская музыка. Может, Даниэль снова мечтает о поездке на море, только уже со своей женой? Кажется, что этим концом история погружения героя в рефлексию только начинается, хотя пьеса уже окончена, ровно как и окончен этот ужин для Патрика, Даниэля, Изабель и Эммы. Но в спектакле нет точки, есть загадочное многоточие с ухмылкой на лице артиста.