Известный театральный режиссер Олег Долин зарекомендовал себя как мастер нарядного и шумного жанра комедии дель арте. Спектакли, сделавшие его знаменитым, – это сказки Карло Гоцци «Зобеида» (в Российском академическом молодежном театре) и «Женщина-змея» (в Театре на Малой Бронной), а также «Ночь перед Рождеством» (в Театре имени Евгения Вахтангова). Дух площадного театра, комедия масок, умное эстетство вкупе с энергичными и актуальными смыслами – все это стало чертами режиссерского почерка Долина, его визитной карточкой.

С начала 2026 г. режиссер выпустил сразу два спектакля – изысканно красивую «Капитанскую дочку» в Театре имени А. С. Пушкина и эффектных и страстных «Ромео и Джульетту» в Театре имени Евгения Вахтангова. Обе работы не имеют отношения к дельартовскому мирочувствованию, у них другой стилевой знаменатель, отсылающий зрителя к большой форме и серьезным постановкам-высказываниям. И что интересно, обе эти сложные работы попали в нерв молодому театральному зрителю – той аудитории, до которой сейчас пытаются дотянуться многие.

В интервью «Ведомостям» Долин рассказывает о том, почему «изменил» комедии масок, какая аудитория на самом деле определяет успех спектакля, а также рассуждает о «воспитании театром».

«Это разговор о совести»

– У вас с начала этого года буквально одна за другой вышли две большие премьеры – «Капитанская дочка» в конце января и «Ромео и Джульетта» в конце февраля. Как так получилось и насколько сложно было ставить сразу два спектакля параллельно?

– Сложный сезон выдался. В прошлом тоже премьеры рядышком вышли: «Остров Сахалин» в РАМТе и буквально через месяц – еще один Чехов, «Ионыч» в Театре Вахтангова. Я нормально к такому отношусь. Но в случае с «Капитанской дочкой» и «Ромео и Джульеттой» себя ругаю. Очень хотелось избежать суеты, сосредоточиться, посидеть с актерами, но ритм работы этого не позволяет. Кроме того, некий дискомфорт был связан еще и с тем, что обе премьеры выпускались на больших сценах. Вахтанговских ребят я многих знал, со многими работал, это моя третья работа в данном театре. И «Ромео и Джульетту» я воспринимаю продолжением пути здесь. Многие темы, которые родились у нас в процессе репетиций над Чеховым, перекочевали в Шекспира.

– Это какие, например?

– Например, семья, взаимоотношения детей и родителей. «Перевертыша» такого – это, знаете, когда дом, полный любви, в один момент становится домом ненависти. Нас интересовала тема невозможности примириться, ужиться друг с другом. В Чехове мы только чуть-чуть касались этого болезненного момента. Еще одна тема – возвращение домой и прощание с домом. Она ведь тоже очень чеховская. А вот с Пушкиным все было по-другому.

– «Капитанскую дочку» вас позвал ставить Евгений Писарев?

– Пока у меня не было такого, чтобы мне кто-то «заказал» конкретное название. Кстати, хорошо бы научиться так работать – тебе что-то назвали, ты пошел в библиотеку, открыл книжку и родил идею. Дело в том, что я давно знаком с Евгением Александровичем Писаревым, и мы несколько раз обсуждали что-то и даже затевали, но как-то все не очень складывалось. У меня была там эскизная работа, которая не задалась. И я все продолжал рыть, пытаться понять, что я пропустил, чего не вычитал у автора. В общем, я сам позвонил и сам предложил Евгению Александровичу попробовать еще раз. Изначально у нас было другое название. Но потом, как это часто бывает, что-то переигралось, что-то вернулось в портфель, а что-то вышло на передний план. Название «Капитанская дочка» во многом связано с тем, что я много хожу смотреть на работы выпускных курсов. Курс Евгения Александровича показался мне очень одаренным. Так родилась идея названия, где бы играли вчерашние выпускники, совсем еще молодые артисты. «Капитанская дочка» ведь очень юная вещь, не случайно она входит в школьную программу.

– Общей для обоих спектаклей является тема. Любовь на фоне катастрофы. Так видится со стороны. А что было значимым для вас при выборе этих текстов для постановки? Что сегодня болит, волнует?

– Все-таки, на мой взгляд, здесь разные посылы. В «Капитанской дочке» любовь – только часть большой истории. И мы «заходим» в «Капитанскую дочку» не как в лирическую историю, а как в разбор проблемы, которая гложет человека изнутри и он не может с нею справиться. Это разговор о совести, которая в человеке только-только просыпается. Он мучается и не понимает, почему все вокруг него утверждают, что Пугачев – убийца и злодей, а он что-то другое к нему испытывает. Мне кажется, эта неуспокоенность человеческого духа – то, что сегодня может отзываться. Вопросов много у нас у всех. И время, понятно, тревожное. Как жить в ладу со своей совестью, и можно ли жить с ней в том самом ладу – вот о чем нам с актерами хотелось поразмышлять.

– К какому выводу пришли?

– Что только так и нужно жить – чтобы совесть мучила. Никакого покоя не нужно. Только там, где человек мучим какими-то вопросами, только там он – человек.

В Шекспире больше катастрофичности, обреченности. Пьеса Шекспира так устроена, что мы с самого начала знаем, что любовь этих ребят – гиблое дело. И еще интересный такой нюанс – каждый новый шаг влюбленных отодвигает возможность счастливого конца.

Сначала у нас был финал с родителями, когда они приходят на место гибели ребят и все всех прощали. А потом мы это убрали. Чтобы не было даже намека на то, что они могут друг друга простить или мы можем их простить. Сам факт смерти двух молодых людей говорит про всю историю, как мне кажется.

– А она для вас лично о чем?

– О том, что во вражде и непримиримости невозможно выжить.

«В театре должно быть интересно»

– Ваши спектакли очень нравятся молодежи. А для вас это важно? Вы сами – позиционируете их как спектакли для старшеклассников и студентов?

– Позиционирую, наверное, неточное слово, но мне не все равно, это точно. У меня растут собственные дети, и я на личном опыте знаю, как важен момент возникновения у них вопросов, которые касаются литературы, культуры, жизни вообще. Мы вот все говорим, что молодежь ничего не читает и ничем не интересуется. Все неучи, у которых одни гаджеты на уме. Это не так, не так и еще раз не так. Мы с Евгением Александровичем сидели и думали, что делать, если на «Капитанскую дочку» повалят школьники. Кошмар же, ужас! Будут сидеть, греметь телефонами, чипсы есть. Но вот мы несколько спектаклей сыграли, и я вам точно могу сказать, они сидят тихо, внимательно смотрят, смеются в нужных местах и, значит, как я надеюсь, узнают какие-то вещи из своей жизни.

Я сам преподаю и всегда держу в голове подзабытое слово «занимательность». Я в этом вижу определенную ипостась театра – он должен говорить не только с элитарной публикой, но и со школьниками, и со случайными, по разнарядке приехавшими в театр людьми. Есть, допустим, какая-нибудь женщина со шваброй, которая устроилась в театр. И вот когда она моет пол и вдруг останавливается, глядя на сцену, и замирает… Для меня это важно. И речь я сейчас веду не об упрощении или расшаркивании перед неопытным зрителем, а вот об этой занимательности, которая идет в связке с общедоступностью. В театре должно быть интересно.

– Пожалуй, ваша «Капитанская дочка» именно такая. Это спектакль по прозе. Вы сами писали инсценировку, поскольку театральный язык не предполагает иллюстрацию. Что из себя представляет композиция?

– Пушкинский текст, действительно, не сценичен. И чтобы сделать из него театральное высказывание, нужен был ход. Я придумал его в школе, где преподаю. Это московская школа «Класс-центр» Сергея Казарновского. Именно там со школьниками я начал размышлять о «Капитанской дочке»: мы делали множество этюдов и играли спектакль как учебную работу. Конечно, в Театре Пушкина спектакль совершенно другой. Но ход остался прежним, собственно, он есть и у Пушкина, это – записки молодого человека, его воспоминания, личный взгляд на события пугачевского восстания. Он сам «управляет» этими воспоминаниями, какие-то для него ясные, четкие, другие он предпочитает «забыть». Так, например, сцена убийства родителей Маши, капитана и капитанши – у нас это почти кошмар. Ужасное воспоминание, о котором тяжело говорить.

Меня самого сначала мучил вопрос, кто такой этот Гринев. Только когда я сделал акцент на том, что это мальчик из барской семьи, многое встало на свои места. Перед нами – история двух абсолютно разных людей: того, кто вырос с серебряной ложкой во рту, и того, о ком говорят «никто, и звать никак». Одного простят, несмотря на предательство, а другого казнят. Отсюда тема о невозможности справедливости и осознания всепроникающего в нас рабства. Все знают, что у нас было крепостное право. И мы до сих пор все это проживаем, пожинаем плоды, мучаемся, сами того не осознавая.

– Как проходила работа над спектаклем? Считаете ли вы артистов соавторами?

– Повторюсь, в Пушкинском театре я работал впервые. Некоторых ребят знал (например, в «Капитанской дочке» заняты трое бутусовцев), но не могу сказать, что все было сразу и немедленно просто. Это был сложный путь притирки. К каким-то вещам я оказался совершенно не готов. Какие-то вещи были удивительны для актеров. Но так устроена работа в разных театрах, что надо приспосабливаться к разным коллективам. Узнавать новых людей. Я советовался с Евгением Александровичем и литчастью театра, поскольку у многих возникли вопросы, почему нет той или иной сцены. Ну, не написал Пушкин любовный диалог-признание между Машей и Гриневым, зато в романе много описательных пассажей. Как их делать, чтобы зритель понял, что сначала между этими двумя было равнодушие, потом дружба и только потом чувство? Это влюбленные дети, им хочется куда-то убежать от опеки. Так придумались поля-долы, по которым они бегают, – этюд про свободных вчерашних детей. Многие вещи приходилось придумывать из ничего.

– Невозможно не заметить, что вы не выносите в спектакле приговора никому. И Гринев, и Пугачев у вас герои неоднозначные. Почему?

– Это осознанное решение. Я верю, что никакого суда, кроме личного, быть не может. В реальности Пугачева казнят как убийцу и душегуба. Мы пробуем зайти на территорию, где мы не судим их, не клеймим никого. Не хочется сегодня этого, а хочется какого-то другого разговора, хочется найти здесь двойственность. Рассказать о том, что и убийца смог стать милосердным. Вся композиция, собственно, на этом построена – Гринева поразило то, что Пугачев простил ему предательство и отпустил. И он не может этого забыть, все вспоминает и вспоминает эту историю.

– Какие факты вы открыли для себя в ходе подготовки к работе над спектаклем?

– Когда мы занимались «Капитанской дочкой» в школе, я предложил образовательный проект – съездить в ставку Пугачева, в поселок под Оренбургом. Всю географию, описанную Пушкиным, мы смогли увидеть своими глазами. Еще мы были в невероятном месте – музее казачества в маленьком поселке. Его держит семидесятилетний человек. Он там совсем один. Это, знаете ли, пронзительная картина… Он показывал нам казачьи уставы, уклады, рассказал про старообрядцев. И вдруг вся эта история с бунтом предстала передо мной в ином свете. Надо понимать, что Пушкин написал свой роман в самые цензурные времена, в период, когда даже фамилию Пугачев нельзя было произносить. Чудо, что ему разрешили в итоге опубликовать тот вариант, который мы все сегодня знаем.

«Мы должны тащить за собой зрителя»

– Перейдем к вахтанговской премьере. С вахтанговцами, как вы уже отметили, вы работаете не впервые. Но эта премьера – на Основной сцене. Что это для вас значит?

– Волнение и ответственность. Это огромный зал и огромная аудитория. А еще история – то, что здесь ставилось до меня, кто это ставил и как. Для меня все это имеет огромнейшее значение.

– «Ромео и Джульетта» – сложная пьеса для постановки. Важно не впасть в сентиментальность, при этом сохранить эту звенящую ноту первой любви. Принципиально ли было для вас, чтобы ее, как и «Капитанскую дочку», играли молодые артисты?

– Сама пьеса так устроена, что «выигрывает» от молодых артистов. В ней есть необъяснимый дух, который в человеке проявляется, только когда он молод. Он горяч и готов взлететь на балкон к возлюбленной, не спать ночами, не есть неделями, плакать до утра, убить кого-то. Все это – свойства молодости. Когда человеку совершенно невдомек, что он будет другим через несколько лет. Безумный максимализм. Время непримиримости, невозможности объяснить что-либо или понять.

– Кроме того, весь текст стихотворный. Чем работа со стихом отличается от работы над прозаическим текстом? Это легче или напротив?

– Я работал со стихом и раньше, занимался стихотворным Островским, имел дело с Гоцци и с Мольером. К стиху я отношусь с большим пиететом. Нет такого «ой, непонятный текст, давайте упростим». Наоборот! Мы должны тащить за собой зрителя, он должен знать, что язык кучерявый, выражения сложные. Поэтическая составляющая, звучание слова – оно и должно быть главным в таком спектакле. Конечно, отличия от работы с прозой есть. Мне кажется, стихи – очень специальная вещь, такой своеобразный портал между мирами.

– Шекспир – это Вселенная. Что вам в нем открылось в процессе работы?

– Честно говоря, мне кажется, мало что. Шекспир от меня еще очень далек. И я знал это, заходя в эту работу. Шекспир не дает возможности остановиться. Ты копаешь, копаешь, а под ногами песок. А потом вода, а потом глина какая-то. А потом кирпич. Это бесконечность и полифоничность смыслов, звучаний, тем. Мучительно для режиссера – ты не можешь сказать себе: «Стоп, хватит искать, останавливаемся вот на этом». Некая бесконечность процесса постижения. Мы с актерами только идем к Шекспиру. Мы только пытаемся его понять.

– Когда вы работали с артистами, было что-то, что вас поразило в их взгляде на Шекспира?

– Наверное, у всех есть свои Ромео и Джульетты. Не только у артистов. И очень сложно, особенно когда у тебя такой краткий выпускной период (работа над спектаклем заняла всего два месяца. – «Ведомости»), сбить эту штукатурку. Такое бывает с книгами, которые мы все якобы помним-знаем. Как это кормилица у вас не смешная и не пузатая старушенция? А почему? А зачем Ромео такой лиричный и романтичный? И почему Джульетта умнее его (он сначала делает, потом думает, а она наоборот)? Потому что все это есть у Шекспира, нужно только вчитаться. На этом я строил диалог с актерами, мы искали вместе.

– В этом спектакле много пластики, сценодвижения. Почему это важно?

– Пластику, которая здесь очень важна, нам помогал придумывать хореограф Александр Шуйский. Потому что это история столкновений, неожиданных встреч, внезапных разлук. И такой ритмический и пластический рисунок – одна из важных составляющих этого спектакля. Что было бы, если бы они не встретились или если бы успел гонец… Вот из этих «если бы» и возникла история со столкновениями: двое идут из кулис, встретились, зацепились, остановились, схватились за руки или не встретились-пролетели.

– Да. А что насчет аскетичного пространства сцены, и в «Капитанской дочке», кстати, тоже? Это ваше решение или все-таки оно было полностью отдано на откуп художнику Максиму Обрезкову?

– С Максимом мы много советовались, много разных каких-то идей рассматривали и придумывали. Но, знаете, сейчас, наверное, такой период, что мне ничего на сцене не надо. Пустое, черное пространство мне намного больше дает и говорит. Бутафорские декорации, реквизит, кроме притворства, кроме ощущения неправды, ничего во мне не вызывают.

– Не боитесь, что зрителю не будет хватить «картинки»?

– Я считаю, что мы должны толкать зрителя на путь воображения. Нужна картинка? Вот, пожалуйста, есть кино и бог знает что еще, если говорить про искусственный интеллект. В театре хочется другого. Чтобы, например, мы не видели мертвую девочку в склепе, а только обожженного горем парня.

– Только ленивый не написал про шапку-ушанку на Ромео. Как она возникла и зачем?

– Не то чтобы мы тащили этого Ромео к нам сюда, в Россию, но какие-то наши ассоциации и мысли все равно крутились вокруг его типично русской отчужденности. Этого человека, который живет в неспокойное время, где такие, как он, обязательно будут биты. Так возникла ушанка эта, а еще очки и саксофон. Все это родилось на репетиции. А к найденному там я отношусь очень серьезно. Мне кажется, это всегда интересно, важно, и в этом всем есть какой-то путь.

«Мне важно поступательное движение»

– Вы долгое время ставили в жанре площадного театра, комедии дель арте, почему ушли от этого?

– Наверное, сейчас такой период. Комедию дель арте я люблю и никуда от нее не уходил. У меня есть много любимых вещей, которые лежат и ждут своего часа. Вообще, авторы, которые случаются в жизни режиссера, они ведь не случайны. Например, к Шекспиру я возвращаюсь постоянно, это трудный для меня автор, но мне интересно. Обожаю сказки Гоцци, читаю их своим детям. Чехов опять же.

Повторюсь, есть разные периоды в жизни. И я понимаю, почему сейчас многие пишут, что мои недавние спектакли похожи на спектакли Римаса Туминаса или Юрия Николаевича Бутусова. Но это такие важные люди в жизни всех, кто занимается театром… Сейчас я просто не могу этого не делать. Это мои осознанные поклоны. Я много чем им обязан. И не хочу делать вид, что это не так. А то, что к этому возникает разное отношение… Ну и пусть возникает.

– В продолжение этой темы. Вы ученик Сергея Женовача, сами преподавали в Мастерской Юрия Бутусова. Как два таких разных режиссера на вас повлияли, что дали?

– Да многие повлияли – и Александр Коручеков, и Римас Владимирович, и Юрий Николаевич. И, безусловно, Сергей Васильевич, который заложил структурное понимание театра, подхода к работе над спектаклем. Это похоже на такое обугливание смысла, когда нужно найти некую эссенцию. Только тогда можно идти к актерам и что-то придумывать.

Вот этому скрещиванию смысла и игры меня, конечно, научили в ГИТИСе. Римас Владимирович не был моим педагогом, но был человеком, очень на меня повлиявшим. Это очень родное, наше, вахтанговское, щукинское. Переработанное через что-то им воспетое, не поломанное, через любовь осознанное, привнесенное сюда. Он всех одарил этим, и зрителей, и актеров, и всех нас.

Юрий Николаевич… Мне сложно про него говорить. Мы очень с ним разные люди, у него совершенно другой подход к театру. Но, когда я закончил свое обучение, я именно с ним очень много советовался. Мы общались, перезванивались. А потом он позвал меня преподавать. Я не отпустил эту тему пока. По понятным причинам этот год для меня очень страшный. А если вообще говорить про обучение, я очень академичный человек, мне важно поступательное движение.

– И все-таки первое образование ваше – актерское. Почему и как вы ушли в режиссуру?

– Когда-то, в 1989 г., я побывал на фестивале «Караван мира», который проводил Слава Полунин в Екатерининском парке. Меня тогда поразил дух площадного театра, который случается на наших глазах. Здесь и сейчас. Уже позже я посмотрел фильм Арианны Мнушкиной «Мольер». И вот там мольеровская труппа разъезжала по разным городам Франции и играла на повозках свои представления, рассказывала истории. Мне тоже так захотелось. Но такого не было, или я не нашел. И тогда я захотел все придумывать сам.

– Помимо того что вы режиссер, вы преподаете в ГИТИСе. Как, на ваш взгляд, изменился сегодняшний студент театрального вуза? Что вы замечаете в них, чего не было в вас?

– Это другие люди. Каждый набор новый. Абсолютно. Какие-то ребята разговаривают так, какие-то иначе, где-то больше ума, где-то много чувства, с кем-то можно говорить на какие-то темы, с кем-то вообще не нужно. Все зависит от индивидуальности, не от поколения. Нет, наверное, поколенческие вещи есть, но мне их сложновато оценивать, я не социолог и не демограф. Передо мной всегда живые люди. Вдруг раз, и их волнует что-то. Они показывают работу, и ты говоришь себе: «Ух ты!»

– Про сегодняшних студентов вы сказали. А что вы думаете про состояние современного театра в России сегодня?

– Сейчас в моменте я живу с ощущением потери. Этот год таков. Он не может быть другим. И то, что я выпустил «Капитанскую дочку», а за несколько месяцев до этого с коллегами организовывал проводы трагически, совершенно невозможного погибшего Юрия Николаевича прямо на этой сцене… А за месяц до этого мы с ним обсуждали экзамен наших ребят, режиссеров. Я живу с мыслями, как это, почему это, что это? И ответа у меня нет. В целом я много хожу смотрю коллег, выпускников, студентов. И могу сказать, что у современного театра есть и настоящее, и будущее.