Режиссер Юрий Бутусов: «Замысел постановки формируется не в начале работы, а во время ее встречи со зрителем»
В Академии кинематографического и театрального искусства Никиты Михалкова прошел мастер-класс главного режиссера Театра имени Вахтангова. Отвечая на вопросы слушателей, Юрий Бутусов поделился авторским методом режиссуры.
— Как работается на карантине?
— Интенсивно репетируем. Труднее всего сейчас приглашенным актерам — в связи с ограничением посещаемости и сборов их заменяют штатные коллеги. Зато в театр приходят самые преданные зрители, и это влияет на репертуар — стали более востребованы серьезные спектакли, меньше внимания уделяется развлекательным постановкам, собирающим случайную публику. Считаю, нам нужно использовать это трудное время, чтобы переосмыслить себя.
Как подбираете авторский репертуар?
— Это очень сложный, мучительный процесс. Должны сойтись несколько факторов — наличие актера, способного передать понимание пьесы, пространство театра — в самом широком смысле, и мое ощущение необходимости данной постановки. Если все складывается, удается поставить спектакль. Я часто прихожу в театр, который плохо знаю, вбрасываю какую-нибудь идею, несколько формальную, но, когда лучше начинаю понимать сцену и артистов, она меняется.
— Вы сразу приняли предложение возглавить Театр Вахтангова или были сомнения?
— После ухода из Театра Ленсовета несколько месяцев был без работы, в сложном психологическом состоянии. Существовали и другие предложения, раздумывал примерно месяц — нужно было понять, смогу ли развиваться и быть полезным, но этот процесс еще не закончен…
— Вы ставите «Короля Лира» на вахтанговской сцене, в чем его отличие от одноименной авторской постановки «Сатирикона»?
— Это будет совершенно другая история, связанная с моей любовью к Шекспиру. В «Сатириконе» звучала драма отца, на этот раз пробую инсценировать историю поколения безотцовщины. Но замысел постановки формируется не в начале работы, а на выходе, во время встречи со зрителем, ведь спектакль — живое существо, которое рождается и вынашивается в течение нескольких месяцев после премьеры.
— С чего начинаете работу над пьесой?
— Есть разные нюансы, я много читаю, думаю и постоянно слушаю музыку, пытаясь погрузить ситуации пьесы в какое-либо пространство, представить актерский состав… Спустя некоторое время начинаю слышать звуки, отдаваемые предполагаемым пространством и людьми, в них начинает возникать какая-то своя музыка, происходит включение в работу, и мы идем по пьесе все дальше и дальше… Важно найти в себе основание, личный смысл, ведущий к финалу, или же интерес к актеру, или разрешение внутреннего вопроса, без этого репетиции идут плохо и делаются бессмысленными. Другое дело, ты не всегда можешь заранее ощущать смысл, но, если не подводит интуиция, ты находишь его, и он тащит тебя дальше. Интуиция — это не мистика или волшебство, а способность так развить свои чувственные возможности, чтобы они откликались на все происходящее вокруг, — умение вобрать в себя звуки, слова, повадки, обстоятельства и накопить их таким образом, чтобы в нужный момент они вышли на поверхность.
— Считается, вы применяете этюдный метод…
— Это неточно. Репетировать всегда нужно особым способом, который ты должен придумать. Этюдная работа — «я в предлагаемых обстоятельствах» — используется в процессе обучения актера, я ее не люблю и работаю иначе. Мой метод называется «проба» — способ пробуждения исполнительской активности и энергии, поскольку я убежден, что актеры должны быть соавторами спектакля. Даю им большую свободу, возможность поиска интонаций, импровизации и открытости.
— Используете ли вы метод Михаила Чехова?
— В каком-то смысле. Главными источниками вдохновения ему служило воображение формы существования, через которую видим содержание, — он должен был ощутить в себе Дон Кихота, чтобы его сыграть. Мне для работы также необходимо приведение своей психофизики в творческую форму, надо расположиться внутри коридора импровизаций. Но никогда не забываю, что я режиссер, а не актер, то есть человек со стороны, имеющий большую пространственную свободу.
— Чего не позволяете себе, работая над спектаклем?
— Я стараюсь не позволять себе эмоционально уставать, выключать механизм понимания происходящего на сцене. Когда возникает правильный разбор или проживание существования, ты ощущаешь это физически, внутренний механизм начинает иначе дышать. Это трудное состояние, которое нужно волевым усилием держать в напряжении, тонусе, не позволяя усталости говорить за тебя: «Все, готово!» Эйфория очень опасна. И еще нельзя давать место раздражению из-за того, что ничего не получается.
Как определяете, хороший перед вами актер или не очень?
— Это дело абсолютно шкурное, интуитивное. Человек может сразу не открыться, очень редко возникает моментальный личный контакт. Тут важно все — обаяние, заразительность, интеллект, внешние данные и внутреннее содержание, которое пытаешься уловить.
— Насколько продуктивны онлайн-репетиции?
— Вообще никак. В Сети можно и нужно поддерживать лишь содержательные разговоры.
— Имеет ли смысл поступать на режиссуру после школы, или имеет смысл прежде получить актерское образование?
— Бывает и так и так, у каждого своя судьба. Сейчас на моем курсе учатся десять режиссеров, четверо из которых владеют актерской профессией, старшему 30 лет. Самому молодому — 17. Конечно, в нашем деле важен жизненный опыт, сознательный выбор профессии: бывает, при наличии способностей не возникает желания ею овладеть.
— Как понять, есть ли у абитуриента способности к режиссуре?
— Во время набора мы даем постановочные задания, проверяем актерские качества, образовательный уровень, способности к сочинительству, работе воображения и коммуникации, подключаем собственную интуицию. Но, строго говоря, научить профессии режиссера нельзя, можно лишь создать среду, помочь, направить… Здесь все на сто процентов зависит от человека, педагоги — только проводники в мир театра.
— Какие книги рекомендуете начинающим режиссерам?
Порядка шестидесяти названий, размещенных на сайте ГИТИСа. Обязательны — Питер Брук, Анатолий Эфрос, «Художественная ценность спектакля» Алексея Попова, все тексты наших великих основателей — Станиславского, Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, и книги Марии Кнебель обязательно надо знать.
— Читаете ли театральную критику и литературоведческие труды?
— Да, и считаю, что она нужна. Но, к сожалению, у нас выходит много некачественных, пустых текстов, не имеющих отношения к профессии. Серьезных критиков читать просто необходимо. Также изучать литературоведов — часто вхожу в противоречие с их пониманием драматургии, это очень полезно и интересно. Каждая пьеса требует особого разбора, об этом много писали Григорий Товстоногов и Анатолий Васильев, есть определенные каноны, но универсального ключа не существует.
— Смотрите ли чужие постановки?
— Гораздо реже, чем хотел бы. До начала учебы ходил в театры шесть раз в неделю, после — реже, сейчас мало получается, иногда выбираю музыку. По интернету смотрю оперы больших режиссеров, которые иначе увидеть сложно, а драматические спектакли — никогда. Вот только недавно увидел «Мамашу Кураж» в постановке Брехта, было интересно, но спектакль через экран не работает никогда — это все равно что целоваться со стеной. Театр — искусство общения человека на сцене и человека в зале. Только в этом есть смысл.
— Близки ли вам современные российские и зарубежные драматурги?
— Да, Ася Волошина, которую я ставил. Очень любопытен француз Флориан Зеллер; его пьесы могут показаться бытовыми, но в них есть вертикаль, выход за пределы бытописания, комедийность и доля абсурда. Интересны Вырыпаев и Сигарев, на мой взгляд, до сих пор не открытый театром, люблю западную драматургию — Бернар-Мари Кольтеса и Томаса Стоппарда.
— Наблюдали ли необычные реакции на ваши спектакли?
— Да, но большинство за гранью приличий (смеется). В «Ленсовете» у меня шел «Сон об осени». Выходя из зала, кто-то обмолвился: «Ни … себе, … мать, отдохнули!» Как-то на «Макбете», пробираясь сквозь ряды, старушка драматически восклицала: «Нет, это не «Гамлет»!»
— Хотели бы снять свое кино? Ваши любимые кинорежиссеры…
Да, собираюсь и думаю в этом направлении. Мои герои — Тарковский, Герман и Бергман. Очень люблю Серджио Леоне, все вестерны, например «Неуловимых мстителей», и комедии, особенно «Берегись автомобиля».
— Вы дебютировали постановкой с Хабенским, Пореченковым, Трухиным и Зибровым. Какой бы спектакль поставили с ними сегодня
— Это практически невозможно, но в качестве шутки вернулся бы к той же пьесе Беккета — «Конец игры».
— Если завтра война, повлияет ли она на ваше мироощущение?
— Как и всякий нормальный человек, я не хочу и боюсь ее. К сожалению, пафос людей, от которых зависит мир на земле, сегодня направлен в прямо противоположную от него сторону. Некоторые уже сравнивают пандемию с военным положением, ситуация очень сложная, тревожная… Но в Ленинграде всю войну работал Театр музыкальной комедии, это было очень важно для людей — как и открытые музеи и филармония. Человек, вообще говоря, живет потому, что есть искусство, делающее его жизнь осмысленной. В самой сложной ситуации невероятно важно оставлять людям возможность общения с книгой, музыкой, живописью и сценой.