«Фауст» Андрея Тимошенко в театре им. Евгения Вахтангова.

Сегодня поставить «Фауста» – неизбежно вступить в спор не только с Гёте, но и со всей культурной традицией, которая более двух столетий пытается объяснить феномен этого текста. Андрей Тимошенко принимает вызов и предлагает собственный ответ. Его спектакль – не столько сценическая версия великой трагедии, сколько размышление о природе человеческого желания, о границах творчества и самом театре как пространстве, где человек продолжает искать смысл в мире, утратившем устойчивые ориентиры.

Спектакль начинается не с истории Фауста, а с репетиции «Фауста». Перед зрителем возникает театральная труппа, собравшаяся за длинным столом. Герои ещё не стали персонажами, актёры ещё не надели маски. Но именно в этот момент звучит фраза, определяющая интонацию всего вечера – после того, как герой Евгения Князева вручает режиссеру текст, тот произносит: «Театру крах». Тимошенко ставит под вопрос саму возможность существования классики на современной сцене. Как сегодня говорить языком Гёте? Можно ли вернуть живое дыхание тексту, давно превратившемуся в культурный монумент? И не является ли театр единственным местом, где подобный разговор ещё возможен? Именно поэтому режиссёр сознательно выстраивает сложную систему зеркал. Перед нами не только история Фауста, но и история её рождения на сцене. Театр репетирует сам себя, исследует собственные механизмы и одновременно проверяет на прочность великий текст.

Фауст в исполнении Евгения князева здесь прежде всего поэт, драматург и актер – полноценный создатель истории. Князев отказывается от привычного образа титана мысли, бросающего вызов мирозданию. Его герой значительно человечнее и потому трагичнее. Это человек, который знает слишком много и не понимает, что делать со своим знанием. Он устал от бесконечного накопления смыслов и разочарован в способности разума приблизить его к истине. Он напоминает ребёнка, которому постоянно хочется новой игрушки. Получив желаемое, он мгновенно теряет к нему интерес. Любовь, молодость, знания, власть над обстоятельствами -всё оказывается недостаточным. Именно поэтому сделка с Мефистофелем выглядит не вызовом судьбе, а следствием внутренней неспособности принять жизнь такой, какая она есть.

В спектакле постоянно возникает мысль, что трагедия Фауста начинается задолго до встречи с Мефистофелем. Он уже находится в состоянии внутреннего распада. Уже утратил связь с жизнью. Уже пережил духовную катастрофу.

Князев вместе с Тимошенко исследуют не столько момент падения, сколько его причины. Их интересует вопрос: почему человек оказывается готов продать душу? Какая пустота должна образоваться внутри, чтобы подобное предложение показалось спасительным? Именно здесь возникает Мефистофель Владимира Логвинова, и с его появлением начинается настоящее действие. Голос возникает из дыма раньше тела. Лишь затем появляется сам Мефистофель – единственный персонаж, который не играет роль, а существует в ней изначально. Если остальные актёры получают от него маски и примеряют новые образы, то Мефистофелю маска не нужна. Он не участник игры – он её создатель и распорядитель. Логвинов создаёт образ, лишённый привычной демонической монументальности. Его герой не похож ни на властелина преисподней, ни на роль князя тьмы. Перед нами, скорее, бесконечно обаятельный провокатор, тонкий психолог и талантливый режиссёр человеческих слабостей.

Логвинов создаёт образ зла, которое не пугает, а очаровывает. Именно поэтому ему хочется довериться.Особенно важно, что Мефистофель появляется в ответ на уже существующий запрос. Он не разрушает жизнь Фауста – он приходит в пространство разрушения, которое давно возникло внутри героя. В знаменитой формуле Гёте – «часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла» – Логвинов находит ключ ко всей роли. Его Мефистофель не воплощает абсолютное зло. Он становится силой движения. Энергией разрушения, без которой невозможны перемены.

Эта идея получает и сценическое воплощение в образе гигантского маятника, господствующего над сценическим пространством (художник – Фемистокл Атмадзас). Он обозначает время, судьбу, историческое движение, вечное колебание между противоположностями. Каждый его взмах напоминает о конечности человеческой жизни и одновременно о невозможности остановить течение времени. Не случайно маятник начинает движение именно с появлением Мефистофеля. В трактовке Андрея Тимошенко дьявол не столько соблазняет человека, сколько заставляет его действовать. Он запускает время, напоминает о смертности и лишает права на бесконечное ожидание.

Во втором акте образ получает неожиданное развитие. Мефистофель раскачивается на маятнике словно ребёнок на качелях. И становится очевидно: если для Фауста время является трагедией, то для Мефистофеля оно лишь игрушка. В этой детали заключено принципиальное различие между человеком и дьяволом. Один вынужден жить внутри времени, другой способен наблюдать за ним со стороны.

Тимошенко принадлежит к редкому сегодня типу режиссёров, которые умеют работать с метафорой, не превращая её в декоративное украшение. Каждый образ здесь развивается, вступает в диалог с другими и постепенно раскрывает новые смыслы. В пасхальной сцене, пока Фауст произносит монолог о готовности продать душу дьяволу, на заднем плане появляются девушки с ветвями, украшенными крашенками – древним символом воскресения, и пространство заполняется пасхальными песнопениями. Когда же сосуд с дьявольским зельем в руках Фауста Маргарита заменяет к пасхальным яйцом, возникает мощное смысловое столкновение. Ведь и Христос, и Мефистофель предлагают новую жизнь, но между этими двумя путями лежит фундаментальная разница. Одно воскресение требует жертвы и духовного преображения, другое обещает мгновенное удовлетворение желания. Режиссер показывает, что искушение рождается не от избытка счастья, а из острой потребности в обновлении.

Ключевой эпизод перевода Фаустом Евангелия от Иоанна превращается здесь в болезненное исследование сознания современного человека. Фауст спорит со знаменитой фразой «В начале было Слово». Голоса начинают подсказывать другие варианты, заменяя Слово сначала Силой, затем Мыслью и наконец Делом. Они звучат как навязчивые идеи, как внутренние демоны сознания. Знаменитый спор Фауста с самим собой о при-роде мироздания у Тимошенко приобретает почти болезненный характер. Герой уже не столько переводит текст, сколько пытается переписать саму структуру мироздания.

Важной частью спектакля становится и неожиданно осовремененная линия гомукула. Созданное искусственным путём существо, знающее ответы на любые вопросы, сегодня неизбежно напоминает искусственный интеллект. Тимошенко не делает прямолинейных выводов, однако параллель возникает сама собой. Мир оказался способен производить бесконечное количество информации, но по-прежнему испытывает дефицит мудрости, опыта и подлинного понимания. И на этом фоне особенно актуально звучат слова Мефистофеля: «вторичности достаточно для славы».

Современность вообще присутствует в спектакле удивительно органично. Режиссёр не модернизирует Гёте механически и не переносит действие в сегодняшний день. Он заставляет классический текст неожиданно резонировать с современным опытом.

Средневековые мотивы, философская притча, карнавальная стихия и интонации XXI века сосуществуют здесь естественно и свободно. Ярко это проявляется и в сценах ведьмы, великолепно сыгранной Александрой Стрельциной, она играет её не как карикатурную старуху, а как женщину, прекрасно сознающую собственную власть над окружающими. Её героиня одновременно напоминает колдунью, врача, пластического хирурга, торгующего вечной молодостью. Этот образ оказывается удивительно точным для эпохи, одержимой культом обновления и вечного продления жизни.

После омоложения Фауста начинается история Маргариты. Маргарита Марии Волковой проходит сложный путь от наивной чистоты к трагическому прозрению. Её героиня существует в совершенно иной системе координат, чем Фауст. Для неё вера – не предмет интеллектуального поиска, а естественное состояние души. Именно поэтому путь к её падению оказывается столь болезненным. Тимошенко показывает, что зло редко действует напрямую. Оно приходит через тщеславие, надежду, желание счастья, стремление быть любимой. Именно эта постепенность делает историю Маргариты, кульминацией которой становится сцена в тюрьме, столь страшной. Волкова играет её почти без внешних эффектов. Безумие героини не выглядит истерикой. Напротив, оно кажется последней формой внутренней защиты. Маргарита принимает ответственность за совершённое, принимает наказание, принимает смерть. Принимает то, что Фаусту удаётся сделать лишь в самом конце пути.

Сцена свидания Маргариты с Фаустом решена неожиданно и очень образно. Пространство наполняется подвешенными манекенами. Фауст один за другим поражает их ножом и из тел вместо крови сыплется зерно. Страсть в спектакле показана именно как разрушение прежних оболочек. Только после этого Фауст и Маргарита оказываются рядом. После гибели Маргариты на Фауста начинает сыпаться зерно, бесконечно долго, много зерна. В христианской символике зерно означает одновременно смерть и воскресение. Чтобы дать новую жизнь, зерно должно умереть в земле. В спектакле театра Вахтангова любовь оказывается посеянной в смерть, но именно поэтому она может дать всходы. Смерть здесь не становится концом, а является условием преображения.

Вальпургиева ночь – один из самых красивых эпизодов спектакля. А. Тимошенко демонстрирует редкое чувство театральной формы. Пространство становится миром коллективного бессознательного, где память, страх, желание и вина обретают зримые очертания. Дым, туман, мерцающие огни, фигуры, возникающие из темноты и исчезающие в ней. Всё пространство превращается в сон или галлюцинацию. Особенно выразительны блуждающие огоньки – в народной традиции они указывают путь путнику, но одновременно способны завести его в болото. У Тимошенко они становятся голосами памяти и совести. Они окружают Фауста и бесконечно напоминают ему о совершённом убийстве – от них невозможно убежать.

В этом же пространстве возникает Лилит – первая жена Адама, она появляется в белом, почти как невеста и этот образ важен для понимания всей сцены. Лилит в мифологии – воплощение свободы, отказа подчиняться установленному порядку, она первая изгнанница, первая бунтарка. Здесь же возникает Елена – уже не идеал красоты, а почти языческое божество. Её танец напоминает древний шаманский обряд. Кровь, заклинания, магические жесты создают ощущение столкновения различных архетипов женственности – святой, ведьмы, соблазнительницы, жертвы. Появляющиеся на сцене птицы на длинных шестах добавляют ощущение сна. Они похожи на мысли, воспоминания или души, которые невозможно удержать. В этот момент чувствуется родство Тимошенко с театральной традицией условного поэтического театра, где предмет никогда не означает только самого себя.

Финальный путь Фауста проходит через встречу с тремя женскими фигурами – Нуждой, Виной и Заботой. Они движутся через сцену с натянутой красной нитью судьбы, полуслепые, почти призрачные. Похожие одновременно на мойр, парок и странниц из древних легенд. Но важнее всего в этой истории самая хрупкая – Забота, именно она сообщает Фаусту то, чего он не понимал всю жизнь: он искал знания, искал власть, искал наслаждение, но никогда не знал заботы о других, заботы как ответственности, заботы как любви, заботы как способности выйти за пределы собственного «я».

Не случайно прозрение приходит вместе со слепотой. Лишившись зрения, герой впервые начинает видеть и произносит слова, которые становятся смысловым центром финала: «Весь мир покрылся тьмою, //Но свет внутри горит всё ярче». Слепой Фауст наощупь строит свой воображаемый город из деревянных брусков, он мечтает об обретённой земле, о счастливом крае для людей: «Лишь тот достоин жизни и свободы, //Кто каждый день за них идёт на бой». В этот момент герой наконец перестаётискать счастья для себя и начинает строить его для других.

После смерти Фауста действие внезапно возвращается к прологу. Когда Мефистофель уже уверен в победе и готов забрать свою добычу, режиссёр останавливает действие. И тогда становится ясно, что всё увиденное было спектаклем внутри спектакля.

Актёры достают Фауста из гроба и возвращают его из роли в человеческое существование. Все оказываются актёрами – все, кроме одного. Мефистофель не может выйти из образа, потому что образ и есть его сущность, он единственный не играл – он был, и именно поэтому оказался проигравшим.

Финал спектакля у Андрея Тимошенко удивительно светлый: Мефистофель исчезает, а оставшиеся на сцене люди начинают строить свой город, Свою долину счастья из тех самых деревянных брусков.