Как долго неизвестно
Блеснёт ли в окнах свет
Лицо моё белее,
Чем белая стена
Опять, опять сробею
Когда придёт она
Ведь нечего бояться
И нечего терять
(«Хожу, брожу» — Наставшевс и Лубенников, альбом «Опять нам будет сладко»)

Понятие красоты может быть разным. Для кого-то красота является неотъемлемой частью природы, для других — свет в глазах дорогого человека. Для кого-то все вместе. Красоту подпитывает любовь. Но бывает и обратное: красота может испугать, а любовь — уйти. В любви можно тонуть как в море. Но что-то точно заставит тебя вынырнуть из воды и сделать новый глоток воздуха. Увидеть свет от маяка, а значит вновь почувствовать красоту и любовь. Или же красота может быть только внешней, без глубины. Можно просто любоваться горизонтом, смочив ноги у берега моря. Ведь если страшно плавать, то до дрожи в теле окутывает страх утонуть. Вопрос выбора: восхищаться красотой и лишь воображать, что такое любовь, или понимать последствия красоты или любви: она может обернуться трагедией.

Этот текст посвящен артисту Театра имени Евгения Вахтангова — Константину Белошапке и его актерским работам, отсылающим к заданной теме красоты. Сначала небольшая справка: с 2014 года Константин выпускник Театрального института имени Бориса Щукина, курс Владимира Иванова. С того же года был принят в Первую студию Театра имени Евгения Вахтангова. В последующие годы играл в спектаклях как приглашенный артист. Среди дюжины ролей в основном роли второстепенные, иногда эпизодические. Это нежные образы молодых юношей, безусловно, обладающих глубинными историями, но не вынесенными на первый план. Константин по бо́льшей части известен по ролям в кино. Его фильмография насчитывает огромное количество картин массового спроса, в которых актер в какой-то степени стал заложником одного, не сильно глубокого образа. Актер Белошапка – безусловно красив. Красота его может быть многогранной: опасной и прекрасной, манящей и недоступной, тихой и громкой. Само собой возникнет тема любви и тоски по прошлому.

Многие спектакли с участием Белошапки давно сняты, сегодня артист занят только в трех спектаклях. Одна из относительно недавних работ — это роль Тома Феннела в спектакле «Театр» Ольги Субботиной, где он играет молодого бедняка, занимающегося бухгалтерскими делами в доме богатой лондонской актрисы. Том — мальчишка, который с двенадцати лет поклоняется взрослой женщине, считая ее своим идеалом. Щенячьи, «искрящиеся» глаза Белошапки детские и наивные, но крепкое телосложение и сильные руки дарят главной героине страсть, которой ей так не хватало в браке.

Само название спектакля «Театр» отсылает к тому, что все в нем будет, говоря банальным языком, «сыграно». Расплывается понимание, где здесь сценические реплики артистки Джулии, а где она, уже сама собой, плачет Тому в плечо после очередного, неудачного спектакля. Скорее всего, все это действо одно сплошное «показушество», и нет в нем места для настоящей любви и красоты. Сценография часто меняется, но что дом Джулии, что конура Тома выглядят ненатурально и искусственно. В интерьере нет жизни, лишь «игра в жизнь». Костюм Белошапки подтверждает его образ молодого интеллигента, только что окончившего юридический факультет, — пиджак, рубашка, жилетка в ромбик, прямые бежевые брючки. Его растрепанные волосы и милая улыбка делают его по-человечески «чистым» на фоне всех остальных.

Джулия (Лидия Вележева) до самой последней сцены в спектакле называет Тома «мой ягненочек». Да, может быть, она его и любила, но точно не как своего мужчину, к которому она бы смогла уйти. Тут речь не о любви. Том не мог позволить себе оплатить им номер в гостинице, что, безусловно, очень его напрягало. Но больше это смущало именно Джулию, потому что она привыкла к роскошной жизни. Если бы она ушла к Феннелу, по городу бы пошли грязные слухи об известной актрисе. Скорее, она относилась к нему, как к бездомному котенку, которого нельзя забрать домой, оттого его еще больше жалко. Он появился на пороге их дома так же быстро, как и исчез.

Константин Белошапка в роли молодого бедняка Тома Феннела — это наивный ручной зверек одной взрослой женщины, у которого мягкие лапки и добрые глазки. Белошапка говорит на вдохе, делая голос тонким и нежным, что манит и затягивает. Но Джулия придала ему какую-никакую, но уверенность в себе, после которой он находит в себе силы бросить ее. По сюжету на место Джулии в спектакле вводят молодую актрису, из-за чего рождается конфликт поколений. Молодая энергия подкупает героя Белошапки, именно поэтому вторую половину спектакля Том проводит именно с ней. Напоминает ситуацию, как мальчик с четвертого курса хочет «склеить» первокурсницу. Константин стал появляться на сцене в более строгих костюмах, что сразу делает его более мужественным и брутальным. Голос его сменился на более томный и надменный, а походка прямой и уверенной. Это был уже не мальчишка с мягким голосом, а уверенный в себе юноша. Он обрел новую красоту, но на любовь в этой истории надежды, к сожалению, не было. В спектакле Субботиной Феннел меняется внешне, но остается неизменным внутренне.

Пьеса Моэма «Театр» написана в 1937 году, и в спектакле Театра имени Вахтангова явно прослеживается попытка прикоснуться к «лондонской интеллигенции» тех времен, но правдоподобие заканчивается на костюмах-тройках у мужчин и тяжелых платьях у дам, сдавленных корсетами. За огромными и вечно сменяющимися декорациями (Максим Обрезков) в виде стульев с позолотой и длинных столов не чувствуется жизни, чего-то поистине уютного, красивого и живого.

Неожиданно, как для Театра имени Вахтангова, так и наверняка для самого Белошапки, появляется режиссер Владислав Наставшевс с совершенно иным пониманием эстетики, красоты, любви. Любовь у Наставшевса не грязна и тяжела, она не пугает своим объемом и эффектом «невсамделишности», это что-то более мягкое, одухотворенное, летучее. Крохотное, тихое, но внутри громогласное. И выбор актера Константина Белошапки на две роли в работах Влада необычен, потому что его красота обретает новые смыслы, теперь она вынесена на первый план, сильнее обусловлена. Красота способна заманивать, но и отталкивать. Любовь способна возрождать, но и уничтожать.

«Повесть о Сонечке», произведение Серебряного века, написано Мариной Цветаевой в то же время, что и пьеса Моэма. Марина Ивановна вспоминает свои лучшие, «театральные» дни, проведенные в Москве. Произведение поэта напрямую связано с историей Вахтанговского театра, поскольку почти все герои — это актеры-студийцы, ученики Евгения Вахтангова. Софья Евгеньевна Голлидэй — не только главная героиня «Повести…», но и одна из героинь в жизни поэта, сильно повлиявших на ее судьбу.

В спектакле Константин Белошапка принимает на себя роли всех мужчин в жизни Марины и Сонечки, обобщая их местоимением Он в афише. Во время монолога Марины (Евгения Крегжде) из потока дыма выплывает Он и встает на край лежащего на груде песка шкафа. В какой-то момент он перебивает Марину нежным и тонким шепотом: «Марина! Цветаева…» Голос Константина перетекает в эхо, из-за чего фамилия поэта становится созвучна со словом «святая». Манящий образ героя Белошапки с самого начала заставляет видеть в нем статую, к которой тянутся руки как к идеалу красоты, недостижимой страсти Марины.

Сценография (Владислав Наставшевс и Валерия Барсукова) решена таким образом, что нет точного понимания, что это за пространство. Груда песка, куча стульев в правой части сцены, тумбы и серванты из темного дерева. Песок отсылает к тому, что произведение было написано Цветаевой на побережье Атлантического океана, что подкрепляется шумом моря, криками чаек. Казалось бы, это мир спокойствия и уединения, начало новой жизни. Но это хаос былого времени, хаос памяти. Прошлое запечатлено в письмах из валяющихся сервантов с мутными стеклами. Цветаева живет этими воспоминаниями, потому что именно такая «старая Москва» подарила ей Сонечку.

В истории двух женщин идеальные мужчины Белошапки действительно являются связующими звеньями. Актер Третьей студии Художественного театра Юра Завадский предстает перед Мариной Ивановной в крыльях, напрямую ассоциируясь с чем-то всевышним. Цветаева писала: «Не «было в нем что-то от Ангела», а все в нем было от ангела, кроме слов и поступков, слова и дела». Она придумала «своего Юру Завадского». Он стал покровителем ее высшей страсти, с рваными крыльями за спиной. Посланный ей с небес кучерявый купидон, который больше не в силах летать. Когда они встречаются взглядами, то Константин медленными шагами уплывает за кулисы, потому что идеал нельзя видеть слишком близко, иначе можно ослепнуть. Когда Марина начинает плакать, то он подкрадывается сзади, обхватывает ее руками. И стоит ей поддаться этому желанию, обнять его в ответ, то он вновь отстраняется, развеивая ее воображение под шум волн. Конкретно в этой роли голос Белошапки тонкий, мягкий, нежный. Сам Юра Завадский в его исполнении — протяжный и недосягаемый горизонт у моря, на который смотрит Марина с берега, со слезами на глазах, потому что море невозможно охватить руками. Мало того: в него трудно заходить. В любой момент волны могут усилиться, поэтому и воспоминания о Завадском лучше не тревожить.

С момента, как Константин вешает крылья Завадского на вешалку, он тут же становится случайным прохожим с усами, матросом с трубкой в зубах или Алексеем Стаховичем (актером Художественного Театра). После «ухода» Юры из жизни Марины, образы героев Константина «стареют вместе с ним», оттого он быстро переключает тембр голоса, делая из себя старика с грузинским акцентом, который огромными шагами идет на Сонечку, пугая ее. Это создает комедийный эффект. Белошапка способен переключать образы в секунду.

Градус трагического напряжения повести снижается мелькающим силуэтом Константина в некоторых мизансценах. В сценах диалогов Марины и Сонечки (Ксения Трейстер), когда они сидят на огромном серванте, а Белошапка кружится на месте, Его поглощает дым, через который просачивается луч света. Константин пристально смотрит на него. В его руках труба, которая в данном спектакле выступает как некое «орало», чтобы донести нужную мысль или сообщить трагичную новость. Например, Сонечке нужно уехать на гастроли, а это грозит разлукой.

Он — это мягкий огонь, к которому притягивается женский взгляд. К которому так сильно тянутся руки, он обжигает своим пламенем, оттого что так недоступен. И стоит чуть-чуть подуть на него, то Он исчезает дымом, превращается в пепел. Далее речь пойдет о Володе Алексееве. В отличие от плавного Юры Завадского этот герой обладает ровным голосом и более грубой, более уверенной пластикой. И это говорит о стальном стержне героя в своих действиях, а особенно в словах. В роли Юры Белошапка может медленно идти в сторону Марины, и, ничего не говоря, очаровывать собою. Восхищаться им как небожителем. Неважно, как и что он говорит, главное, что он неимоверно красив. Константин, наделяя Алексеева более холодными чертами (например, нахмурив брови или держа руки в замке) и находясь на расстоянии в диалоге с Мариной, влюбил ее в своего героя. Это была сцена, когда героев разделял стол с зеркалом, как в гримерной (все-таки Володя тоже был актером). Алексеев сидит на стуле перед зеркалом, а Марина на корточках почти под ним, что сразу делает ее маленькой, более хрупкой. Но в моменты, когда обоим героям хотелось донести свои самые сокровенные чувства, они отодвигают одну створку зеркала и пристально смотрят друг на друга, не продолжая диалог. Цветаева не могла позволить себе такого по отношению к Завадскому. На Юру она стеснялась смотреть, но всегда знала, что, кроме внешности, она ничего не разглядела в нем. В случае с Алексеевым — все наоборот. Она не боялась смотреть в его глаза, но говорить о своих чувствах в тысячу раз сложнее. Особенно взрослой женщине.

Да, у Белошапки в роли Володи не было крыльев, но были усы. И на нем только голубая рубашка или тельняшка (он в прошлом матрос), строгие черные брюки, что придает ему простоты, человеческой, приятной, живой. Он обладал «военно-морской, мужско-геройской красотой», как говорили в Студии. Это означает, что при холодном тембре Константина, строгом как внешне, так и внутренне виде Володя все равно овладел Мариной. В сцене, когда Константин читает пронзительный монолог Алексеева о своем нелегком детстве, сравнивает себя с Завадским (родившемся «с золотой ложкой во рту»), Цветаева тянется обнять любимого человека, которого так давно ждала. Но Володя Алексеев ускользает из ее рук так же, как когда-то Юра. Володя нашел в себе силы оставить Марину навсегда. У него было точное понимание своих действий и слов. За это его и любила Марина, тоже пожертвовав собою и «отдав» его Сонечке. Цветаева знала, что так будет лучше для всех, потому что обоих она очень любила, каждому желала только лучшего. Но, исходя из трактовки Владислава Наставшевса, решение Марины Ивановны обрекло ее на одиночество, принудило с головой погрузиться в воспоминания. Где на берегу моря она приукрашивает их, тем самым утаскивая себя на дно. Ей, правда, удалось оставить Володю в своем воображении, теперь он словно маяк в бескрайнем океане, до которого так трудно доплыть.

Единственное, что объединяет обоих героев «Повести о Сонечке», — это неизменный взгляд Белошапки. Похожие, немного «уставшие глаза» были у Константина в роли Тома Феннела. В них жалость и понимание, в какой безысходной ситуации находятся его герои. Но с какой любовью направлен этот взгляд на женщину! Он хмурит брови, но улыбается, делая образы по-детски наивными, но по-взрослому трагическими. Рядом с ним героини робеют и расцветают. Влюбляются в него! Любят его! Однако это заканчиваются болью. В этих обстоятельствах вся неизбежность. Том ушел от Джулии, поддавшись молодой энергии и свободе, а Володя Алексеев любил Марину, но нашел в себе смелость уехать из Москвы, пожертвовав своей любовью, и, единственный раз, перед своим отъездом, назвать ее не Мариной Ивановной, а Мариной.

Благодаря спектаклю Наставшевса красота Константина Белошапки трансформируется, обретает глубину. Сразу после успеха «Повести о Сонечке» случается премьера «Идиота» того же режиссера на большой сцене Вахтанговского театра («Повесть…» идет на Новой). Это вызов как для режиссера, так и для артиста, ему достается главная роль князя Мышкина. До этого Белошапку на большой сцене можно было увидеть только в второстепенных или эпизодических ролях.

Если в предыдущих актерских работах голос Константина мог бо́льшую часть времени быть низким, ровным, и только иногда высоким и протяжным, то в «Идиоте» Белошапка говорит настолько тонким голосом, что это сравнимо с самой тонкой струной у гитары. Актер держит определенную интонацию, не делая из героя больного. Он скорее вызывает жалость и сострадание не к внешнему виду, а к силе переживания Мышкина. В партитуре роли максимум может пробиться мимолетный крик или еле-еле слышный шепот, что сильнее подключает к образу, вызывает доверие к этике князя.

Сценография (Владислав Наставшевс и Валерия Барсукова) отчасти перекликается с предыдущей работой Наставшевса, чувствуется режиссерский почерк. Это мир после катастрофы, постапокалипсис, где нет ни единого намека на свет (за исключением старой керосиновой лампы). На сцене те же самые стулья в левой части сцены, огромные куски стен с оборванными обоями. Пространство устроено под наклоном, напоминая край скалы, где один шаг отделяет тебя от пропасти. Мышкину трудно держать равновесие. Он не чувствует себя в этом мире, куда он попал, в безопасности, поэтому иной раз Белошапка ползает по полу, напоминает малыша, еще не научившегося ходить. Ему страшно, в отличие от других героев Достоевского. Он держится за брюки Рогожина (Павел Юдин) или прижимается к юбке Настасьи Филипповны (Анна Дубровская) и скулит, как щеночек, которого можно затоптать ногами или загрызть. В надежде получить хоть мизерную любовь Белошапка обращается к зрительному залу, ломая четвертую стену. Например, в сцене, где Константин выходит с разбитой вазой в руках и, почти шепча, проговаривает: «Простите меня. Я не смог», имея в виду, что Лев Николаевич не смог защитить мир. Его не спасла красота. Он разбит, как эта ваза. Энергия актера переходит в пластику рук, у Константина она настолько плавна и медлительна, что снова создается образ чего-то ангельского, всеобъемлющего. Он стоит перед всем народом, подобен Христу в картине Иванова. Насквозь прогнивший Петербург и дом Настасьи Филипповны в прямом смысле тянут его к земле, укладывают в гроб.

Интеллигентность князя подтверждается бархатным костюмом и белой рубашкой, но Константин Белошапка разрывает привычный шаблон. В один из пиковых моментов спектакля, когда Настасья Филипповна бьется в истерике, бросает Мышкина, он направляется к краю скалы. От последнего шага его удерживает Рогожин. Движения Белошапки в этот момент резкие и грубые, словно у Льва Николаевича уже началась лихорадка, приступ эпилепсии. Он срывает с себя одежду и с грохотом падает на диван. Здесь режиссер делает отсылку к картине Ханса Гольбейна «Мертвый Христос в гробу», луч света направлен на актера, выделяя его фигуру. Он сорвал с себя последнюю грязную одежду, пропитанную дымом сигарет Настасьи Филипповны. Важная перекличка со всеми предыдущими актерскими работами Белошапки и его героев: это образ взрослой (опытной) женщины, в которую влюбляется молодой юноша. В «Идиоте» все точно так же предрешено: такой союз невозможен. Настасья Филипповна — несчастная женщина с глубоко трагичной жизнью. Ее не в силах спасти ни Рогожин, ни — уж тем более — Мышкин. Она поддалась страсти, которая ее поглотила, чем страшно испугала мужчин. Лев Николаевич в ее ногах — точное совпадение с Томом, лежащим на коленях Джулии.

Наставшевс сам пишет музыку для своих спектаклей вместе с композитором Иваном Лубенниковым. Их музыка — это неимоверная чувственность, усиленная тонким голосом самого режиссера, но градус может резко сменится на трагичный. За счет музыки красота обретает более глубокие смыслы, заложенные обоими авторами. Наставшевс не уходит от трагичности — он приукрашивает ее, располагает узнать ее детали.

Все роли Белошапки в театре объединяет красота. Она ощущается по-разному, но одинаково притягивает. Красота способна видоизменяться. Она не вечна, может исчезнуть в любой момент. Как выяснилось, она может перерастать в любовь, надежду или веру. Режиссура Наставшевса смогла трансформировать наружную красоту в духовную в одном из самых молодых артистов Театра им. Евгения Вахтангова. Каждому герою Белошапки уготовано стать духом, мимолетным видением чего-то самого прекрасного и невозможного, что может пугать и отталкивать, но одновременно восхищать и завораживать. Все мужские образы поэтичны, оттого кажутся невозможными, возникшими из тяжелого вздоха, новой строки стихотворения или дыма сигареты. Несмотря на иногда неприятные обстоятельства, всегда можно придти на берег своего острова и разглядеть мелькающий огонек, понять, что красота все еще существует.