В ноябрьском номере журнала «Театрал»  сегодня вышло в печати интервью главного режиссёра Театра Вахтангова Юрия Бутусова. По договорённости с редакцией, публикуем полный текст беседы.

Запись беседы: Дмитрий Трубочкин

Д. Т. Вашим мастером курса в ЛГИТМиКе была Ирина Борисовна Малочевская. Я, к сожалению, лично с нею не знаком. Л. Б. Эренбург писал, что она была педагогом в Мастерской Г. А. Товстоногова?

Ю. Б. Точно. Когда учился Эренбург, она была педагогом в Мастерской Товстоногова. В этой мастерской был еще великий Аркадий Иосифович Кацман – он, действительно, великий. И Ирина Борисовна была в этой компании. По образованию она режиссер, но поставила совсем немного спектаклей. Работала педагогом у Товстоногова, потом набрала собственный курс. Так получилось – единственный. Потом уехала преподавать в Норвегию. Там не было и нет собственной режиссерской школы. В какой-то момент мы установили контакты с норвежским театральным институтом через одного парня, норвежца, который был у нас на курсе. Там она несколько лет жила и выпустила два курса. В отличие от нас, в Норвегии учатся три года. Там только профессиональные дисциплины, а гуманитарных нет.

Д. Т. Я недаром завел разговор об этом именно сейчас, потому что для Вас наступил важный период: вы стали руководителем курса в ГИТИСе. С позиции Вашего опыта, в чем особенности Ирины Борисовны как педагога? Какой у Вас в памяти ее образ, как педагога?

Ю. Б. Вообще, я считаю, мне страшно повезло. Мне нужна была именно она как педагог. Я был уже взрослым человеком, а она – очень строгим педагогом, и мне именно это было очень нужно. Время было другое, переломное, 90-е годы. Поэтому вместе с ломкой Советского Союза у нее тоже была своя внутренняя «ломка». Она шутила: «Я – советский человек». В советское время все уставы какие-нибудь делали, и вот она нам предложила: «Давайте устав курса сделаем!» Мы тогда так отреагировали, что она поняла: время изменилось.

Меня она не жалела. Я получал страшную критику, очень сильную, прямую, резкую. Ирина Борисовна умела остро иронизировать. Некоторые не выдерживали… А я страдал, но держался. Мне было 29 лет, и мне это было нужно. У нее был такой метод: воспитывать, создавая сложные условия для ученика. Это шло из школы Товстоногова, где дисциплина была одним из главных компонентов. Мы таскали табуретки, ходили все время в трико – уже взрослые люди, старые, можно сказать… и в трико!

Нам повезло еще в том, что параллельно с нами набирал курс Л. А. Додин, и ему удалось на какое-то время изменить учебную программу. Благодаря ему, у нас ввели балетный станок с первого курса и давали в невообразимых количествах, чего у режиссеров обычно не бывает. Станок у нас был каждый день. Это тоже было важно… Ирина Борисовна при всем при том была для нас «мамой»: очень нас защищала, если была необходимость. Сочетание строгости и защиты очень нужно, особенно на первом курсе. Мы учились по-другому, чем в ГИТИСе: в ЛГИТМиКе сначала набирали режиссеров, а через год на этот же курс набирали актеров, и так формировался актерско-режиссерский курс. Для меня это тоже было важно. Когда пришли актеры, мы уже были вроде как «опытные»: я вроде бы больше знаю, чем они, больше умею – психологически мне это помогало.

Д. Т. Ирина Борисовна хоть раз Вас похвалила?
Ю. Б. Сначала я думал, что она вообще хочет меня выгнать. Но в конце первого курса, когда она с нами со всеми беседовала, я почувствовал, что в ней есть нечто большее, чем просто желание дать по башке: у нее был какой-то план что ли… И еще я почувствовал, что она на самом деле меня любит. Возможно, именно поэтому она была такой строгой ко мне, хотела, чтобы что-то из меня вышло.

Д. Т. Как Вы ощущали на себе эту школу? Вот Вы сказали: дисциплина. А еще? Какие-то особенные методы разбора?
Ю. Б. Ирина Борисовна преподавала товстоноговский разбор. Она его прекрасно знала, присутствовала на занятиях и репетициях Г. А. Товстоногова, писала об этом. В этом анализе все важно и строго, такая своеобразная архитектура пьесы: тема, определенное количество событий, обстоятельства, сверхзадача, сквозное действие и т. д. Она верила в это свято, была предана этому. И свою веру она передавала нам, настаивала на том, чтобы мы знали и умели делать разбор пьесы по Товстоногову. Один из парадоксальных результатов такого обучения в том, что ты начинаешь сопротивляться. На этом сопротивлении рождалось много интересного.

Школу надо знать, чтобы ее разрушить. Это не моя мысль. Когда-то я услышал её от Гинкаса, который был прямым учеником Товстоногова. Разрушить не в буквальном смысле, потому что дом уже построен и крепко стоит. Но желание вырваться из этой конструкции, обрести энергию выхода – вот это дает очень многое. «Плюс» и «минус» соединяются, и возникает ток. ЛГИТМиК – место, где жила очень сильная, авторитарная товстоноговская школа – для меня это было правильное место. Мне это было необходимо, в том числе с точки зрения воспитания воли. Ирина Борисовна предложила, чтобы меня сделали старостой. Это оказалось важным для меня… Она очень тонкий и глубокий психолог.

Она научила меня слушать самого себя, слушать свои чувства и, анализируя их, вытаскивать из себя тó, что сегодня по-настоящему важно. Вот сегодня читаешь пьесу, которую до этого сто раз читал… И надо услышать какой-то звук, который есть в тексте… сложить этот звук с самим собой, понимая при этом, что ты находишься в сегодняшнем времени и пространстве, а пьеса – совершенно в другом времени и месте. Это сложно. Как будто стереть с текста пыль… Проблема обучения режиссеров в том, что необходимо научить их невозможному – быть живыми, чувствовать то, что происходит с другими людьми, как с собой. Как этому можно научить? Непонятно. Многие так и остаются «головастиками»: могут что-то построить, но от их построек не возникает подлинного чувства, потому что работает голова, а сердце молчит. Задача – найти гармонию между головой и сердцем. Ирина Борисовна к этому вела. И когда она понимала, что сделала свое дело, видя, что у человека что-то получается, что с ним что-то важное происходит, она постепенно «отпускала хватку» и уходила в сторону. Для меня она – бог педагогики.

Я помню, на третьем курсе поставил, как мне тогда казалось, большой спектакль – «Женитьбу» Гоголя. После спектакля она мне сказала честно, и ее честность была для меня уроком: «Я понимаю, что это живое, и мне интересно, но как это сделано, я не понимаю». То есть она дала ключи, некую «отмычку», а теперь ты сам должен идти дальше. И при этом она остается тем человеком, который скажет тебе: живое или неживое, настоящее или ненастоящее. И это всегда было стопроцентно точно. Это понятие «живой артист» было ее символом веры. Если артист «мертвый», то виноват в этом ты, режиссер. Это стало и моим символом веры.

Ирина Борисовна не ставила спектакли, быть может, не все могла сделать сама, но сказать могла исключительно точно: у нее было абсолютное понимание формы – того, как форму можно развивать… И в этом она – прирожденный педагог. Уметь объяснить – это огромный дар.

Сочетание жесткой структуры, полученной от Товстоногова, с ее собственным сильным чувственным началом, плюс строгость воспитания – все это вначале рождало в нас, студентах, чувство противоречия… Но уже в конце второго курса мы ясно понимали, что она нас очень любит. Мы узнали, что она – очень скромный и очень сентиментальный человек. Она старательно это прятала, но мы все равно это прекрасно знали. Она часто брала в разговоре инициативу, сама вела беседу – мне кажется, для того, чтобы разговор ненароком не завернул в какую-нибудь зону, где ты стал бы ее благодарить, проявлять излишнюю чувствительность. Она не хотела этого, потому что могла расчувствоваться, расплакаться. Мне это очень нравилось в ней.

Позже я ее спросил: «Ирина Борисовна, почему Вы не набираете новый курс?» Она ответила, что это желание ушло вместе с переменой в обществе. Выросло новое театральное поколение, возникло понятие «игровой театр», новые формы (не только психологический театр), стало возможным заниматься драматургией абсурда, появились другие подходы… «Мне нравится, но я не понимаю, как это сделано», – говорила она. Поэтому перестала преподавать. А в Норвегии она продолжала преподавать и книжку выпустила, потому что на Западе хотят эту школу, там ее просто нет.

Д. Т. А мы уже пресытились школой? Или нет?
Ю. Б. Отношение к театральной школе очень индивидуально. В какой-то момент я почувствовал, что стал просто ненавидеть школу, начал дико раздражаться. Я понял, что должен найти свои слова, свой ход, чтобы объяснить, быть может, то же самое, но как-то по-другому… Существует огромное количество способов чему-то научить. При этом я верю: научить вообще-то нельзя, а научиться можно. Тебе предоставляют возможности, берут в этот мир, в эту профессию и дают ключи. Конечно, ничего не получится без личного, эмоционального подключения педагога к твоей природе, и, если ты готов, открыт, в тебе может произойти переворот. Но никакой ключ не даст тебе шанс стать режиссером. Формальное знание: «здесь – ключ на 17, а здесь – ключ на 19» – не даст тебе возможность создавать спектакли, то есть создавать так, чтобы в них было настоящее содержание, а не мёртвая структура.

Д. Т. Вы сравниваете себя, тогдашнего студента, с нынешними студентами?
Ю. Б. Мы были совсем другие. Советские. В театре отражается общество: сейчас невозможно разговаривать со студентами с позиции силы. Да мне это совсем и не свойственно. Мне кажется, что они лучше чувствуют жизнь. Они более свободные, более открытые, меньше боятся. Возможно, мы были более начитанные, когда сдавали вступительные экзамены. Знаете, я поступил в ЛГИТМиК, потому что ответил на вопрос педагога: «Чье это стихотворение:
Лошади умеют плавать,
Но – не хорошо. Недалеко»?
Это было что-то невероятное, но у меня всплыла фамилия: Слуцкий. Я сам от себя такого не ожидал. Почему я это знаю? Была такая песня. Увидел как-то где-то фамилию поэта сбоку… и в нужный момент всплывает эта фамилия! И вот вытягивается лицо у педагога и у меня самого! Всплыло в момент страшного напряжения.

Зато сегодняшние студенты активнее берут знания: в определенный момент они начинают прямо требовать их.
И еще: мы, например, выпивали; а они – нет! Не то, чтобы мы прямо-таки пили, но – выпивали, а эти – нет совсем, абсолютно. Что-то я засомневался сейчас…

Д. Т. Что-то поменялось в жизни, когда Вы стали руководителем курса? Новые мысли? Новые обязательства?

Ю. Б. Новые обязательства, конечно, возникли. Но для меня это не то, чтобы совсем новое. Обязательства – тоже часть воспитания, полученного от Ирины Борисовны. Я люблю ответственность: она делает меня собранным, наполняет мою жизнь. Ответственность меня не тяготит, наоборот, помогает. На курсе я был старостой, отвечал за все прогулы, уговаривал педагогов: курс, мол, «занят» у другого мастера… – в общем, врал, сочинял всякую ерунду, прикрывая всех прогульщиков. Недисциплинированный был у нас курс: может, поэтому Ирина Борисовна с нами строго разговаривала, потому что понимала, что мы – балбесы. Но во мне нет такого: «я начальник, ты дурак», и это тоже ее школа.

Кстати, у нас было несколько потрясающих, просто великих педагогов. Один из них – Юрий Николаевич Чирва. Он – просто бог. Преподавал литературу. Сдать экзамен Чирве было невозможно: все боялись. Он специалист по Леониду Андрееву, по Достоевскому, и его лекции – просто золото! Он был с нами страшно строг, на лекциях надо было записывать каждое его слово. На экзамене, задав любой вопрос, он сразу понимал, записывал ты или нет. Мы сдавали ему по три-четыре раза. Он погружал тебя в Достоевского, и ты понимал, как выстраивались связи между Достоевским и всей мировой литературой… Это было невероятно: ты берешь, например, Чехова, видишь связи с мировой литературой и придумываешь чеховские сцены, исходя из… Гомера! Ощущение взаимосвязи, переплетения всех культурных явлений – это было очень мощно.

И был у нас Лев Иосифович Гительман, ныне покойный. Это был человек-театр! Красивый! У нас был случай, послуживший уроком всем нам. Мы плохо ходили на занятия. Я ходил, потому что мне его занятия всегда были нужны, так что меня не надо было заставлять. Его пары по истории театра начинались рано, в 9:30… И вот рано утром прихожу я к Гительману… Как говорится: «я – и Ленин»! – А где остальные? – Да где-то там… Наступил экзамен. На экзамен пришли уже все. Он всех позвал в аудиторию, мы сели. Всем стыдно ужасно, все боятся поднять глаза. А он говорит: «Давайте зачетки. Я не хочу вас спрашивать. Вы не ходили, вы не готовы. Значит, когда надо будет, прочтете сами». И всем пятерки поставил. Это один из самых сильных уроков в моей жизни.

Вела у нас и Галина Вячеславовна Коваленко. Важнейший для меня педагог, преподавала зарубежную литературу. Она же великолепный переводчик: переводила Тенесси Уильямса, например. До сих пор интересуется моими спектаклями, приходит… У нее очень парадоксальное, небытовое, непсихологическое чувство театра. Когда я стал заниматься Беккетом, Ионеско, Пинтером, она была в восторге от того, что эта культура приходит в театр.

Танцем занимался с нами Звёздочкин Валерий Александрович. Он учился с Барышниковым, но судьба танцовщика у него не очень состоялась. Он не мог без театра, поэтому пришел к драматическим артистам, много работал в театре Додина. Он привил нам любовь к движению, к пониманию того, что тело – это инструмент актера.

Все педагоги в ЛГИТМиКе заставляли нас мыслить… Вспомнил еще кое-что про Ирину Борисовну. Она заставляла нас все время писать: анализировать спектакли, пьесы. Все эти записи у меня сохранились. Надо было писать так о произведении, чтобы из твоего рассказа вытекал событийный ряд и эмоциональный посыл, и к тому же художественно. И она все читала, притом даже не для оценки! И нам было очень важно, что пишешь для человека, который прочтет и поделится потом с тобой, быть может, непониманием от твоего текста или восторгом от того, что нашел у тебя что-то удачное про осенние листья, например. Осенние листья – это то, что идет поверх сухого, событийного, схоластического разбора. Это ведь не математика, хотя и математика невозможна без… осенних листьев.

Надо разбудить в студентах эмоции – в этих разных людях, которые загоняют, прячут свои эмоции в комплексы. Надо их растормошить. А еще подготовить к тому, что они попадут в театр, где их будут не гладить, а, наоборот, быть может, бить палкой по голове.

Д. Т. Для Вас Вахтанговская школа имеет какую-то реальность? Ощущаете Вы ее в артистах? Чувствуете «вахтанговское»?
Ю. Б. Сложный для меня вопрос… Школа – это очень индивидуальная вещь, связанная с личностью учителя. Думаю, это самое главное.

Д. Т. Вахтанговское ведь тоже с трудом укладывается в набор правил. Вахтанговскую школу невозможно представить как схоластическую систему разбора и толкования.
Ю. Б. Когда говорят о Вахтангове, чаще всего имеют в виду «Принцессу Турандот». Этот спектакль – удивительный феномен театра Вахтангова, это праздник посреди разрухи. Когда я думаю об этом, понимаю, что вахтанговское сочетание трагического и смешного, горького и радостного, вахтанговское попадание в это зерно часто подменяется простым словом «праздник». «Праздник» – это не только Вахтангов, театр вообще – праздник… Когда говорят так схематично, выхолащивается содержание. Жизнь трагична, и в вахтанговском словосочетании «фантастический реализм» прячется настоящая «бомба». Эту «бомбу», или это зерно найти очень трудно; нужны кропотливые поиски, поиски на путях реализма, но этот реализм должен быть оплодотворен театральностью… «Театральностью» – не в смысле простой «красивостью», а невероятным чувством жизни! Александр Блок гениально писал, что романтизм – это удесятеренное чувство жизни. Когда ты остро чувствуешь болевые составляющие красоты, но при этом не теряешь радости, вдохновения, и остается наполненность этого чувства кровью… Если этого нет, результат можно «формально» отнести к какой-то «школе». Я много работал с выпускниками Щукинской школы: они, как и другие, так же говорят о психологизме, так же пытаются выйти за его пределы, в них тоже есть сложное переплетение со Станиславским. Есть, конечно, различия – как между Москвой и Петербургом, это очень зависит от индивидуальности…

Мне трудно об этом говорить, потому что я не учился в Щуке. Когда мы репетировали «Меру за меру» в Вахтанговском, были конфликты и непонимание. Я редко начинаю с разбора сцены, мне кажется неправильным, когда артисты много разговаривают. Я вижу форму и захожу не со стороны психологии, а со стороны игры, стараюсь разбудить воображение артиста, а не логику, которая часто уничтожает театр. Наверное, в этом и есть разница школ: в способе репетирования. Например, я ненавижу «застольный период», ненавижу сидеть за столом. Хотя сейчас в «Сатириконе» идут репетиции, мы позвали драматурга М. Дурненкова и в его присутствии говорим – но не о пьесе, а о жизни. И этот разговор есть способ выработать новые смыслы, новую структуру, что-то сочинить.

Вспомнил отличительную черту! Вахтанговская школа очень любит красивых людей! Для меня это тоже важно, но не становится главным, если я вижу что-то другое в человеке… А вахтанговцы действительно отличаются статью и красотой: в театре так много красивых женщин и мужчин, так много красивых лиц!