30 декабря 1880 года — 27 октября 1933 года

В 1898 году Игнатий Нивинский блестяще окончил Московское художественное училище имени Строганова, там же преподавал до 1905 года, позже преподавал во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе (профессор, 1921–1930), где его учеником был Александр Дейнека.

В 1910-х оформлял царскую ставку во время Бородинских торжеств. В сотрудничестве с архитектором В.Е. Дубовским разработал новый тип росписей парадных и квартир жилых домов в стиле модерна и историзма (доходный дом Я.М. Филатова на Остоженке, 1909; доходный дом купца Я.М. Демента на Большой Полянке, 1912; и др.); автор отделки Египетского зала Музея изящных искусств (1906–1912), интерьеров Киевского вокзала (1915–1916); оформил Всероссийскую сельскохозяйственную и кустарно-промышленную выставку в Москве (1923, совместно с А.А. Экстер) и интерьеры траурного зала Мавзолея Ленина (1924). Основатель и председатель Союза граверов, член группы «Четыре искусства». Экспонент выставок «Мира искусства», МТХ. С 1912 жил и работал в построенном им самим доме-студии (в 1934 преобразован в офортную мастерскую МОССХ); после 1910-х выступил как офортист-новатор.

Игнатий Нивинский знал Евгения Вахтангова по ролям в Первой студии МХТ, восхищался его Текльтоном в «Сверчке на печи». Встреча с режиссёром была для Нивинского подарком судьбы, энтузиазм и энергия Евгения Богратионовича заворожили его. Если бы не интерес к его творчеству Евгения Вахтангова, который тот проявил в конце 1920 года, находясь на лечении в санатории Всехсвятское, мир, возможно, никогда бы не узнал выдающегося театрального художника.

«В 1921 году Е.Б. Вахтангов приглашает Нивинского, дотоле в театре не работавшего, оформить “Эрика XIV” А. Стриндберга в Первой студии. В совместной работе обнаружилось полное взаимопонимание художника и режиссера в создании “формы, далекой от исторической правды” (Евг. Вахтангов), преломленной через современность.

В ходе работы над “Эриком XIV” Нивинский получает предложение Вахтангова делать декорации и костюмы “Принцессы Турандот” К. Гоцци. Последняя работа Вахтангова — общепризнанный успех Нивинского. Полярное настроение, полярные задачи, но сравнение с “Эриком” выдает ту же руку.

“Автограф” художника — ни с чем не сравнимые колонны, заявка на которые была уже в “Эрике”, композиция из всех возможных (скорее — невозможных) ордеров, Востока и Запада, кубофутуристический наворот, падающая вертикаль, “китайское барокко”. Скошенные наклонные площадки, “падающие” стены. Что-то, напоминающее реальные пагоды, но вместе с тем и вывески “колониальных товаров”. Вместо падуг — цветные ткани, свисавшие с колосников, кое-где помеченные иероглифами, занавеси, диск солнца на веревках (Вахтангов писал в своем обращении к публике генеральной репетиции “Турандот” 27 февраля 1922 г.: “Декорации шились ученицами школы под руководством художника Игнатия Нивинского…”). 

Костюмы, отмечал он там же, изготавливались из подкладочных шелков дешевых сортов, байки, дерюжки. Но зато руководила их изготовлением Надежда Ламанова, она же шила современные вечерние платья актрис, в которых они начинали спектакль (мужчины — во фраках). Превращение в героев сказки — на глазах у зрителей. Импровизация — закон спектакля и стихия репетиций. Найденное фиксируется: борода — кашне, чалма принца — из полотенца, скипетр — теннисная ракетка и т.п. И только в костюмах четырех “масок” Нивинский руководствуется каноном commedia dell’arte, разработка которого так же современна (асимметрия, резкие цветовые акценты, укрупнение деталей и т.п.), к тому же “итальянский” камзол надевался на белую рубашку с галстуком-бабочкой, вполне современные черные брюки.

Изысканная “грубятина” входит в эстетику спектакля, обнажает театральный прием и характеризует время (к вычурному “китайскому” трону Алтоума, например, ведет примитивная лесенка из неструганого дерева). Оформление Нивинского требует озорной, хлесткой и изысканной актерской игры, и труппа Третьей студии МХАТ с наслаждением отвечает художнику.

Впоследствии Нивинский делает оформление к “Комедиям Мериме” (1924) у вахтанговцев и к “Даме-невидимке” во Второй студии (1924), а также к “Петру I” А. Н. Толстого (1930), “Делу чести” И. Микитенко (1932), “Суду” В. Киршона (1933) для МХАТ 2. Ранее разрабатывает проект оформления “Плодов просвещения” Л. Толстого (неосуществленная постановка). Последняя его театральная работа — декорации и костюмы к опере “Севильский цирюльник” Дж. Россини в режиссуре Станиславского (1933, Оперный театр им. Станиславского)«. (А. Михайлова, «Московский художественный театр. Сто лет». Том второй: имена и документы, 1998)